作者：李珣
恐怖是日常生活中一种常见的情感表达方式，它包含了恐惧、紧张、焦虑等一系列消极情绪。云南大理现存有大量描绘、营造并呈现恐怖感的神话图像，例如长卷《大理国描工张胜温画梵像卷》中有对“大圣大黑天”与“大圣福德龙女”的刻画，单幅图像甲马版画中对于“凶神恶煞”的描绘等。但是这些图像都以较为柔和、贴近生活的方式表达恐怖，极少绘制极为血腥或暴力的场面。换句话说，这些神话图像中的恐怖感并非以一种极端不愉快甚至创伤性的痛感所引发，而是以更为柔和的方式融入到日常情感中。
一、云南大理神话图像中神圣与世俗的调和
《大理国描工张胜温画梵像卷》是中国美术史上最长的画卷之一，画面内容丰富，涵盖大理国时期的佛教与世俗场景。其中，“大圣大黑天”与“大圣福德龙女”同他们的原型相比，明显呈现出更为柔和的恐怖感。大黑天由梵文Mahākāla翻译而来，常被音译为摩诃伽罗或玛哈嘎拉，原型为印度教的湿婆，后被佛教吸收为护法神，被称为“大自在天”或“大黑天”。佛教密宗中所绘的大黑天神像多呈现明显的战斗姿态，他常立于尸骸或魔障之上，面目凶恶，獠牙外露，手持盛满鲜血的骷髅杯，被熊熊火光包围，极具威慑力。
大黑天唐卡[1]
展开剩余86%大黑天唐卡[2]
藏传佛教吉祥天女 故宫藏
吉祥天女 北京法海寺正殿北墙
但是《张胜温画卷》中的大黑天神形象却在一定程度上偏离这一传统，尽管他仍以怒相示人，神情却明显更为柔和，并立于蓬莱之上。他的形象虽然保留着骷髅、蛇饰等象征元素，但其恐怖感已明显减弱，呈现出“亲和”的神性。与之相应的大圣福德龙女像也呈现出类似的特征，其形象应为汉传佛教功德天女与藏传佛教吉祥天女忿怒相班丹拉姆的融合：汉传佛教中的功德天女通常以端庄华贵的妇人形象出现，表情慈祥，服饰华丽，体现母性与慈悲；而藏传佛教中的班丹拉姆则以深色肤色、三目怒视、身佩蛇与狮等璎珞、踏血海而行的凶暴战神形象示人。《张胜温画卷》中所绘的福德龙女，有着与班丹拉姆类似的深色肤色，头戴三蛇，并被众多头戴一蛇的侍女环绕，但衣着与神情却和功德天女类似呈现柔与亲切之感。那么，为什么画卷中既保留骷髅、蛇饰、被刺穿的人头、怒红的双眼等强烈的恐怖元素，又刻意弱化原型中的恐怖感呢？
大圣大黑天神[3]
大圣福德龙女[4]
实际上，佛教艺术常运用恐怖元素以瞬间引起人对死亡与未知的恐惧，例如痛苦的人头、遍地的断臂残肢等。而立于恐怖氛围中的护法神则以更为凶猛的怒相、夸张的姿态象征对万物的征服和对恐惧的战胜，这种“以暴制暴”的视觉冲击能直接唤醒众生对神的畏惧心理，从而坚定他们对佛法的信仰与崇敬。换句话说，佛教艺术描绘的恐怖感是康德所强调的崇高，“真正的崇高必须在判断者的心中”[5]——佛教艺术通过拉开人与神的距离，在直接激起人感性层面中对神的畏惧后，又在理性层面唤醒人对神的崇敬。云南大理神话图像所营造的恐怖感与此不同，它既要保留对宗教畏怖的崇敬，也要为适应世俗场景做出妥协。当代的宗教信仰具有明显的世俗化特征，即人与神之间的距离不能过大，神祇不能遥不可及，人与神必须维持着合适的距离。这种世俗化的信仰模式主要体现为两方面：第一，众多神祇需要被纳入到祖先体系中，以此完成神性祖先的塑造。例如，据侯冲[6]考证，福德龙女实际上为白洁圣妃——白洁圣妃不仅为“火烧松明楼”中的贞洁烈女，也为大理国开国国王段思平的生母。第二，神祇需要融入本主信仰中，成为与民众日常生活密切相关的“现世神”和“全能神”。例如当大天黑神或福德龙女作为本主参与当地民众的日常生活并被供奉于本主庙时，其形象必须具有一定的亲和力，过于狰狞可怖的形象，虽能唤起民众的畏惧，却也会阻碍当地民众与他们建立持久、世俗的亲密情感联结。因此，《大理国描工张胜温画梵像卷》中的神祇在造型处理上选择折中的策略：既通过保留部分恐怖符号延续神性的“威”，又借助神态与场景强调神性的“慈”。这种双重性正是大理地区神祇图像在宗教神圣与世俗日常之间寻求平衡的体现。从功能角度看，这种缓和恐怖感之后的神祇形象更适合作为本主信仰的视觉载体。因为在日常生活中，民众需要的是能够理解人间疾苦、回应现实诉求的神明。通过将恐怖感控制在一定限度内，能保证神祇形象既未丧失宗教艺术应有的崇高感，又具备了融入世俗生活的可能性。这种图像策略不仅反映了大理地区宗教信仰的独特面貌，也体现了艺术在调和神圣与世俗之间的积极能动性。
二、日常恐惧的具象化及其在仪式中的消解
甲马是一种主要运用于祭祀仪式中，与民间信仰、民俗生活密切相关的雕版印刷神祇纸。云南大理的甲马神祇丰富多元，数量达上百种，其中带有恐怖意蕴的负面神祇（如哭神、咒神、蛊神、瘟神、血神之神、男女阴神、虚空过往等神灵）约占总数的四分之一。将民众在日常生活中面对疾病、灾祸、死亡、冲突与不确定时难以言说、弥散无形的恐惧感通过神祗加以具象化，从而把不可控的威胁纳入到一个可控的文化框架中，并通过世代相传的仪式予以化解，这个过程可以被称为维克多·特纳提出的象征性仪式行为，“仪式行为显示出了仪式的一个功能，即作为一种独特的方式，在具有社会秩序的服务之中加入无秩序的力量，这种无秩序的力量是哺乳动物的属性中所特有的，有秩序地象征传递被激活之后，生物学与结构之间的关系也就理顺了，而这些象征具有两个共生的作用，沟通与功效。”[7]在云南甲马版画中，“有序的象征”规则直接表现为对所有可能出现的恐怖感的削弱。
实际上，甲马的负面神祇大多围绕着死亡的内核，并讲述恐怖事件。例如“血湖主者”用于为难产而死的女性超度，传说中这类女性死后魂魄会在血池中受难，难以转世；“枭神”是一只啄食母亲的恶鸟，它的叫声不仅会让人忘记父母，甚至会使人成为像它一样伤害父母的恶人；“哭神”被视为导致家中小孩昼夜哭泣至死的恶灵。然而，如果仅观看甲马版画本身，观者并不会感到害怕，甚至可能会觉得所绘形象憨态可掬。造成这种差异的原因主要有两个：首先，传统甲马主要用于祭祀，祭祀的目的正是将这些难以捉摸的无序转变为有序，而过于恐怖的形象与日常生活距离过远，反而会增加失控感；其次，为了在仪式中消解现实威胁及其引发的恐惧，必须在负面神祇的视觉呈现上大幅度减少恐怖感，从而使民众坚信通过仪式就可化解危机，进而将注意力集中于更重要的仪式行为上。实际上，仪式形式并不复杂，普通民众就可单独完成。仪式一般涉及在郊外焚烧甲马以送走负面神祇，或在家中悬挂请来的正面神祇以抵制负面威胁。值得注意的是，本主因其神力具有明确的空间性，即其全能神性主要作用于被供奉的具体村落或区域，而成为甲马版画中最为重要且最具亲近感的正面神祇，形象也最为生动。因此，作为本主神的大黑天神的恐怖感在甲马版画中进一步被柔化，他结合特有的本主传说成为为救大理百姓吞服瘟疫符咒的民间守护神，已经不再是怒相的护法神。
云南大理甲马中蕴含的恐怖感并非静态的视觉效果，而是一个动态的文化过程。因此，即便甲马版画中的神祇形象娇憨、生动，也能直接引发当地民众的恐怖体验。这一过程体现了当地的民间智慧，人们借助艺术与仪式来管理集体焦虑，化解不确定性，维持精神秩序。
血湖主者[8]
枭神[9]
哭神 笔者收集于大理古城绿桃村
大黑天 笔者收集于大理古城绿桃村
作为一个现代审美范畴，“恐怖缺乏积极的、可以激起主体自我意识昂扬的成分，如道德力量、形式的愉悦等，所以在欣赏过程中主体始终处于否定性痛感的包围中，虽有兴奋，却没有超越的动力和力量，故只能导向死亡感和生命力的匮乏。”[10]例如，人在观看恐怖电影时产生的属于“第三者”的痛感，因观众明确意识到这种痛感不会真正威胁自身生命，故难以激发主体的生命力。与之相反，云南神话图像中恐怖感所引发的并非是死亡和生命力的匮乏，而是通过承认恐惧、面对恐惧，并最终超越恐惧，激发人们对生命的敬畏与对安宁生活的渴望。
注释
作者：李珣，复旦大学中国语言文学系2022级艺术人类学与民间文学专业（研究方向：中国少数民族文学）在读博士生，导师：郑元者教授。
统筹：中国艺术人类学研究会
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